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O Que Significa Design Brasileiro

11/01/2019

Olhar para a cultura brasileira como um valor positivo de criação não significa reiterar símbolos construídos com objetivos que variaram ao longo de nossa história. Pelo contrário, diz respeito a escutar e trabalhar a partir das demandas, potencialidades e aspectos. Design brasileiro, portanto, é apenas o conjunto diverso daquilo que o Brasil produz de bom, espera-se, em um dado momento.

Nas primeiras páginas de São Paulo nas alturas: A revolução modernista da arquitetura e do mercado imobiliário nos anos 1950 e 1960 (Três Estrelas, 2017), o jornalista Raul Juste Lores comenta a criação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), no Museu de Arte de São Paulo. O livro analisa de maneira brilhante a conjuntura que fez nascer alguns dos mais icônicos edifícios modernos da capital paulista. O museu, financiado por Assis Chateaubriand e dirigido por Pietro Maria Bardi, foi simbólico do ambiente efusivo que dominava a cidade à época. Segundo Lores, com a nova escola, Bardi projetava a importância das atividades criativas para o país, “que seria ainda maior se a cultura brasileira fosse adotada como um valor positivo da criação”.

Com uma intenção semelhante à da Bauhaus alemã, cujos estudos tinham início em um curso básico, ensinou-se no IAC um misto de prática e teoria. Visava-se a aplicação dos saberes na nascente indústria nacional, intenção talvez demasiado ambiciosa para aquele momento – o IAC teve a efêmera duração de três anos. Desenho e composição, matemática, sociologia, história da arte, propriedades dos materiais e das máquinas constavam no programa de disciplinas, segundo a historiadora do design Ethel Leon, autora de um livro sobre a iniciativa. Havia, por exemplo, oficinas de tecelagem e de estamparia, e no Masp aconteceu, em 1952, o desfile Moda Brasileira, com tecidos, estampas e modelos criados na escola. Conta Ethel Leon que a professora de tecelagem, Klara Hartoch, adicionava a fios mais tradicionais, como lã e algodão, algumas fibras naturais locais – alunos usaram ráfia para produzir um vestido de noite utilizado em certa ocasião por Lina Bo Bardi.

A modelo usa vestido com tecido produzido na oficina de tecelagem de Klara Hartoch, no IAC. O Instituto de Arte Contemporânea, que funcionou entre 1951 e 1953 no MASP, foi a primeira escola de design do Brasil (Foto: reprodução)

Como parte das comemorações dos 100 anos da Bauhaus em 2019, vem acontecendo o projeto Bauhaus Imaginista, série de exposições e simpósios que investigam o legado da escola alemã em oito países. Na seção brasileira, “Aprendizados recíprocos”, em cartaz no Sesc Pompeia até janeiro, foram reunidas expressões culturais que influenciaram ou foram influenciadas pela Bauhaus em países periféricos à Europa ocidental, tais como Marrocos, Turquia, Rússia, México, Peru e o Brasil. Em destaque na pesquisa feita no Brasil estão, além do IAC, obras e documentos ligados aos movimentos Concreto e Neoconcreto. Essas correntes artísticas, impulsionadas pelo pintor suíço Max Bill – que esteve no Brasil nos anos 1950 –, realizaram a antropofagia anunciada pela Semana de 1922; a partir das influências, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Geraldo de Barros, entre outros, traçaram um caminho próprio que alcançou projeção internacional.

Hélio Oiticica, Pintura 9, 1959. Doação da Coleção Patricia Phelps Cisneros para o MoMA (Foto: reprodução)

O mesmo aconteceu com a arquitetura brasileira a partir do pioneiro prédio do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. Outro livro recente, Dezoito graus (Olhares, 2018), de Lauro Cavalcanti, conta os bastidores dessa história. O projeto do atual Palácio Capanema, concluído em 1943, tem desenho original de Le Corbusier, que então rodava o mundo para divulgar a arquitetura moderna nos congressos Ciam. A fidelidade às diretrizes abertamente universalizantes (dezoito graus era, segundo Le Corbusier, a temperatura ideal para ambientes internos, fosse na Rússia ou no Brasil), não impediu que Lucio Costa e Oscar Niemeyer, os mais destacados da equipe de arquitetos brasileiros, imprimissem no projeto suas novidades e adaptações ao contexto. Há um magnífico painel de azulejos em azul e branco de Cândido Portinari, e o terraço-jardim é assinado por Roberto Burle-Marx. Sem este projeto, a Brasília do Plano Piloto provavelmente não existiria. Um caso curioso é que o desenho vencedor do concurso para o ministério – aquele que não foi executado –, de autoria de Arquimedes Memória, ia por caminho oposto, nacionalista e idólatra da cultura brasileira. Segundo Cavalcanti, reverenciava uma suposta arquitetura marajoara ancestral.

Térreo do Palácio Capanema, concluído em 1943 para abrigar o Ministério da Saúde e Educação. O projeto, primeiro moderno do Brasil, tem traço original de Le Corbusier, posteriormente modificado pela equipe de arquitetos brasileiros, que incluiu Lucio Costa e Oscar Niemeyer (Foto: reprodução)

Os movimentos de maior reconhecimento na arquitetura e na arte do século 20, portanto, não reivindicaram a expressão de uma identidade brasileira. Pelo contrário, assumiram as influências externas e aprendizados externos. Foi assim também no mobiliário da época, que não se articulou como um movimento, mas por autores isolados empenhados em modernizar o desenho, seguindo o que já acontecia fora do país. É sabido que Joaquim Tenreiro revitalizou a palhinha do móvel colonial, que Lina Bo Bardi defendeu o uso de materiais apropriados às condições climáticas e de produção locais (fibras naturais e tecidos de algodão, por exemplo), ou que Zanine Caldas utilizou a mão de obra de canoeiros do litoral baiano, cuja origem remonta aos índios tupiniquins. E, evidentemente, é notável o uso do jacarandá, madeira nobre da Mata Atlântica, hoje praticamente extinta. A poltrona Paulistano, de Paulo Mendes da Rocha, é tão próxima da rede quanto da linhagem de cadeiras em balanço feitas de tubo metálico na Europa.

Poltrona Tripé em madeira, de Lina Bo Bardi. Nos anos 1950, Lina criou diversos desenhos e protótipos de móveis, com a preocupação em utilizar materiais locais (Foto: divulgação)

Poltrona Paulistano (1957), de Paulo Mendes da Rocha. Com assento que lembra uma rede, a peça segue a linhagem de cadeiras em balanço feitas de tubo metálico, como de Marcel Breuer, Mies van der Rohe e Le Corbusier (Foto: divulgação/Futon Company)

Apesar da identidade brasileira não ter sido uma questão para aqueles criadores, a atual divulgação internacional do móvel moderno – que inclui linhas austeras de Geraldo de Barros, a produção seriada de Michel Arnoult ou o apreço pela tecnologia europeia de Jorge Zalszupin – insiste em colocar essa produção diversa sob o signo da “brasilidade”, uma definição que, se analisada com algum cuidado, revela-se artificial. Narrativas identitárias ganharam força nas últimas décadas frente à padronização imposta pela globalização. O Brasil, repleto de alegorias, parece ocupar uma posição privilegiada nesse tipo de diferenciação no mercado global. O subterfúgio reaparece na produção contemporânea. Mas é prejudicial que a legitimação do design brasileiro se baseie prioritariamente nessa ideia.

Olhar para a cultura brasileira como um valor positivo de criação não significa reiterar símbolos construídos com objetivos que variaram ao longo de nossa história. Pelo contrário, diz respeito a escutar e trabalhar a partir das demandas, potencialidades e aspectos (climáticos, geográficos, materiais e costumes) do lugar, que podem – ou não – ser específicos. Um rápido e último exemplo: empresas de eletrodomésticos ditos brancos (geladeira, máquina de lavar, fogão) foram mais longevas no Brasil que a de eletroeletrônicos, pois estes dependem menos de hábitos típicos, como a maneira de lavar roupa ou armazenar alimentos. Design brasileiro, portanto, é apenas o conjunto diverso daquilo que o Brasil produz de bom, espera-se, em um dado momento.

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